A quién le importa el arte? II

ANA MARIA BATTISTOZZI.

De allí que buena parte de las obras de arte actual no necesariamente sean estéticamente placenteras y dejen de lado cuestiones que en otro momento fueron fundamentales, como la armonía del color y la forma. Tal el caso del inquietante tramo de pierna con media y zapato que asoma de una pared en una obra del estadounidense Robert Gober, el famoso urinario de Duchamp que irrumpió con el nombre de "Fuente" en la escena temprana de 1917 o la taza peluda de la alemana Meret Oppenheim, que le siguió en 1936.
Esto significa que desde hace tiempo el ámbito del arte dejó de ser el lugar privilegiado de la experiencia estética. En cambio, vemos que lo estético se encuentra disperso por todos lados en la vida cotidiana, en el diseño, en la publicidad y en la gráfica. Hoy una composición de Mondrian, originalmente inspirada en la teosofía y el pensamiento místico, aparece como motivo de cafeteras, termos, bares, corbatas o camisas. El filósofo Gianni Vattimo ha llamado "estetización difusa" a esta ambientación que nos ofrece la vida contemporánea. La pregunta sería: ¿esto es bueno o malo? ¿No era una ambición de la vanguardia que el arte se fundiera con la vida?
La cuestión gira en torno de la pérdida de significado de una obra cuando entra en el circuito de la reproducción y el diseño masivo. Por eso, en lugar de apelar a los sentidos, muchas obras del presente se corren de ese lugar y se dirigen a la reflexión con la intención de alentar un pensamiento crítico.
Hubo un tiempo en que, tanto por su factura como por los materiales utilizados, los objetos de arte se mostraban claramente como pertenecientes al universo del arte. Se trataba de pinturas al óleo, sobre telas o tablas, debidamente enmarcadas, o esculturas realizadas en mármol, piedra o bronce que representaban algo del mundo exterior que por fuerza debía ser reconocible. Entonces era la imitación lo que definía a una obra de arte. Durante un largo período histórico —el que va de 1300 a 1900— se supuso que para ser una obra de arte, y en especial una obra de arte visual, tenía que imitar con fidelidad la realidad. Y sólo aquéllas que lo lograban a partir de una especial aptitud manual y perceptiva llegaban a conmover al espectador.
Podían diferir los códigos y maneras de esa representación —ciertamente los de la pintura barroca no eran los mismos que los del Renacimiento o el clasicismo y mientras unos se apoyaban en los contrastes de masas pictóricas subrayadas por el uso del color, los otros podían hacerlo en las definiciones de la línea— pero a pesar de esas diferencias todo en ellas, desde los materiales a las estrategias de crear esa ilusión de lo real, funcionaba como manifestación del ser del arte.
Hoy nada es tan claro. "Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente", escribió Theodor Adorno, en las primeras líneas de su Teoría Estética, publicada en 1970. Continuaba así: "Nada es evidente, en el arte mismo, ni en su relación con la totalidad ni siquiera en su derecho a la existencia".
Así, pareciera que el arte ha llegado a un punto en que no tiene ningún a priori y permanentemente renueva su definición. Así, nos encontramos con que una obra puede utilizar el cuerpo del propio artista, como las de la francesa Orlan; combinar tubos de luz fluorescente de fabricación industrial de diferente tamaño, como las del norteamericano Dan Flavin; rezagos o desperdicios con pintura, como las de Antonio Berni, Robert Rauschemberg o Edward Keinholz; usar fieltro, como las de Robert Morris; luz como material escultórico, como los artistas del arte povera; o directamente un tiburón en formol, como el inglés Damian Hirst.

Andrés D’Arcangelo

Muchas felicidades para el 2008!!!
Un abrazo grande.
Andrés D’Arcangelo

EL SEXO SE HACE ARTE

La Barbican Art Gallery de Londres explora la relación entre arte y sexo con obras de Rodin, Tiziano, Rembrant o Warhol, entre otros
Nuestro objetivo es que Londres, en los próximos tres meses, sólo piense en sexo", dice Martin Kemp, uno de los responsables de haber traído a Londres piezas de hasta dos mil años de antigüedad que buscan trazar la línea divisoria entre arte y pornografía, entre un cuadro de Veronese o Ingres (que no es pornográfico pese a sus picantes imágenes, según las autoridades) y una fotografía de Nan Goldin propiedad de sir Elton John (que sí lo es, según la policía de Gateshead).
La recién inaugurada en la Barbican es la primera gran exposición en Gran Bretaña con el sexo como tema central y abarca desde la antigua Grecia hasta las fotografías de Jean Jacques Levin de 1966, que retratan el comportamiento de los regimientos franceses en la guerra de Argelia. Entre ambas épocas aparecen vasos y esculturas romanos, grabados japoneses, mármoles de la Galleria Borghese, pinturas de maestros clásicos y estatuas de Rodin.
"No se trata de hablar de sexo, sino de contar cómo se ha representado en el arte y la cultura a lo largo de los siglos. Si hay un mensaje -dice Marina Wallace, de la organización- es la universalidad del sexo. No importa cuándo, dónde o cómo, el sexo siempre ha sido y será sexo, algo esencial de la vida y de la naturaleza humanas".
La exposición de la Barbican, "para mayores de 18 años" (los menores deben ir acompañados de un adulto), comienza con los "armarios secretos" del Museo Británico y el Museo de Nápoles, en los que se guardaban los materiales no aptos para el consumo de un público puritano e impresionable. "Hay objetos maravillosos -dice el profesor Paul Wallace-, como representaciones de penes cuyo movimiento simbolizaba la oscilación de la fortuna, y considerados amuletos de buena suerte".
En Seducidos: arte y sexo desde la antigüedad hasta el presente los visitantes pueden ver aproximaciones sexuales, homo y hetero, en posiciones diversas, con niños y adultos, felaciones y penetraciones con órganos de todos los colores y tamaños, obra de clásicos y modernos, orientales y occidentales, en pintura, escultura, murales, libros, manuscritos... hasta una parte de los siete mil dibujos de desnudos de Rodin. Freud podría escribir un tratado sentando en su diván a Veronese, Poussin, Bronzino, Tiziano, Rodin, Rembrandt, Leonardo Da Vinci, Bacon, Duchamp, Turner, Picasso, Warhol, Jeff Koons y demás colaboradores de la exposición. Si alguien se pregunta si el sexo de Seducidos es explícito, la respuesta es absolutamente sí. La exposición podría titularse como el filme de Woody Allen Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar. Por suerte la policía de la City de Londres no es tan puritana como el Papa que encarceló a Raimondi por el delito de obscenidad e hizo destruir todos sus grabados, ni como la reina Victoria, que cubrió con una hoja de parra los genitales de su réplica del David de Miguel Ángel...

DOS GENIOS DE LA PINTURA ENVIDIOSOS...TIZIANO Y TINTORETTO

Los dos fueron grandes maestros de la Escuela Veneciana y los dos máximos exponentes del Renacimiento Italiano. Juntos podían haber compartido y aprendido mucho. Pero no fue así. Diez días después que Tintoretto ingresara en el taller de Tiziano como alumno, este lo echó. Pura envidia, dicen. Ambos se conocieron en el taller del italiano Tiziano. Éste era ya considerado el gran pintor del Renacimiento y cuando vio las increíbles facultades artísticas de un alumno acababa de apuntarse, Tintoretto, le dio la espalda expulsándole de la academia por la envidia que le provocó el arte de sus dibujos.
Grandes maestros
Tintoretto ( 1518-1594 ), cuyo nombre verdadero Jacopo Comin, fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y uno de los últimos del Renacimiento italiano. Nacido en Venecia, fue discípulo de Tiziano y de Paris Bordone, pero también se inspiró en el estilo de Porndenone y en el irrealismo de Schiavone.
Tiziano ( 1480-1576 ), pintor nacido en Pieve di Cdore, es el más importante maestro de la gran escuela pictórica veneciana y uno de los genios máximos de la pintura universal. Su obra fue admirada por los más grandes personajes de su época y ha sido siempre considerada como uno de los grandes logros de la cultura europea.
Vidas cruzadas y envidiadas
Tintoretto era un pintor innato. En su infancia ya pintaba sobre las paredes de la tintorería de su padre. Éste se dio cuenta de la pasión de su hijo cuando el pintor tenía 56 años, y lo llevó al taller de Tiziano a ver si podía aprender del artista. El arte del color y las sombras fueron las principales influencias de Tiziano en su alumno.
La tensión entre los dos pintores se mantuvo a lo largo de sus vidas. ¿La razón? El dinero: La pasión de Tintoretto por pintar era tal que apenas cobraba por sus cuadros; solo el coste del material y un mínimo para mantenerse. Así consiguió una abundante clientela…y la enemistad de Tiziano.
Admiración y recelo
Tintoretto fue un admirador ardiente de la obra de Tiziano, pero nunca un amigo, y Tiziano y sus partidarios le dieron la espalda. No faltó tampoco una abierta denigración, pero Tintoretto no le prestó atención. No buscó otro maestro, optó por estudiar por su cuenta, vivió pobremente, coleccionando moldes, bajorrelieves…

LA PERSONALIDAD DE LOS PINTORES

Un aspecto que no se puede dejar de lado es el de la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en romanticismos hollywoodienses, en los que el artista se nos presenta como un héroe sujeto a pasiones, delirios y depresiones -recordemos las películas sobre Miguel Angel, Van Gogh o Modigliani-, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Las composiciones de Rubens son clara expresión de un espíritu vitalista, mientras Rembrandt nos transmite su carácter a través de sus cuadros, Van Gogh su locura, y Goya su pesadumbre. Como dice René Huyghe: «Toda imagen es un signo y puede encontrarse en ella, como en un rostro, además del parecido y la belelza, la inscripción de un alma (...) Un hombre está ahí: a nosotros nos toca descifrarlo.» Para Freud, la psicología, si quiere profundizar en la personalidad creadora, ha de recurrir al psicoanálisis. Sin embargo, sus estudios son más una aplicación del método a conocimientos previos que verdadera deducción de estos conocimientos. Se parte del resultado para aplicar el método. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obre. «Nosotros -dice-, creo yo, deberíamos volver otra vez al artista que trabaja, para aprender lo que ocurre de hecho cuando alguien realiza una imagen.» Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que como hemos visto en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.

LOS PINTORES ZURDOS SON VERDADEROS GENIOS

Miguel Ángel, Raphael, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Hans Holbein, Paul Klee, Henri de Tolouse-Latrec, Paul Rubens, Pablo Picasso…Todos ellos eran zurdos. ¿Casualidad? No, los científicos afirman que tienen más facultades artísticas que los diestros.
El hemisferio cerebral derecho está especializado en el dibujo, y es esta parte la que controla la mano izquierda. Se considera que la razón de ser zurdo es que las conexiones cerebrales están cruzadas: el hemisferio derecho controla la parte izquierda del cuerpo, y el otro, la parte derecha.
Más habilidades artísticas
Al hemisferio derecho, se le atribuyen las cualidades espaciales y visuales ( la facultad de imaginar en el interior figuras y formas ), la creatividad, las emociones y el talento artístico. Así que se dice que los zurdos tienen más facultades artísticas. Y si nos fijamos en algunos ejemplos vemos que es una teoría que se lleva a la práctica; muchos grandes artistas coinciden en el hecho de ser zurdos: Albrecht Dürer, M.C. Escher, Hans Holbein, Paul Klee, Michelangelo, LeRoy Neiman, Raphael y Leonardo da Vinci, entre otros.
No lo han tenido nada fácil
Se calcula que el 10% de la población es zurda. Pero hasta hace algunos años la zurdera se consideraba una enfermedad, un problema de salud. Incluso los zurdos eran severamente discriminados y golpeados durante los siglos XVIII y XIX, y en su edad adulta tenían menos posibilidades de casarse y de reproducirse, fenómeno que declinó en el siglo XX, lo que permitió que los zurdos no tuvieran que convertirse en ambidiestros.
Y no sólo se les ha perseguido sino que hay sugerencias de la relación entre la zurdera y la dislexia, tardamudeo, y autismo del niño, entre otras discapacidades. Muchas de estas causadas por tratar de convertirlos en diestros.
Muchos quieren ser como ellos
La doctora Edwards, quien sostiene la teoría que el hemisferio cerebral derecho está especializado en el dibuo, ha escrito un best-seller “ Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho”. En él explica cuáles son los métodos para aprender a dibujar con el hemisferio derecho. Millones de personas ya han aprendido a dibujar siguiendo los consejos de la doctora.

¿A QUIEN LE IMPORTA EL ARTE?

¿A quién le importa el arte? ¿A los artistas, a los galeristas, a los coleccionistas o a esas muchedumbres variopintas que colman museos y bienales? Nunca como en las dos últimas décadas han abierto tantos museos, tantos centros culturales, tantas ferias de arte y bienales. ¿Con todo, podríamos decir que esta expansión del consumo traduce una experiencia del arte a gran escala? ¿Podríamos deducir de ello que el arte es una actividad esencial para el hombre contemporáneo? ¿Que sirve para cambiar su modo de ver las cosas, para entender las cambiantes relaciones del mundo que le toca vivir? ¿O solo es expresión de la lógica de consumo propia del sistema, en la que por fuerza se debe insertar la producción de arte?
Está comprobado que en un setenta por ciento los visitantes de museos no se detienen más de dos minutos ante una obra y pasan casi más tiempo en la tienda de regalos hojeando los catálogos que reproducen las mismas obras que acaban de ver en las salas. No es difícil de entender que a alguien educado en la cultura visual de la televisión, la reproducción e Internet le resulte problemático enfrentarse a la complejidad material que anida en una pintura de Velázquez, Goya o incluso de Picasso.
Así las cosas, ¿cuál es la disponibilidad temporal y la información previa que demanda una obra de arte para ser comprendida? ¿Será lo mismo una obra de Velázquez o los hilos que cruzan el espacio en una instalación del argentino Enio Iommi o el brasileño Waltercio Caldas? En los museos de los siglos XIX y XX siempre había en las salas un banco o un confortable sillón para sentarse a contemplar una pintura o una escultura por cierto tiempo. En muchos de ellos, especialmente en los de Bellas Artes, esta comodidad brindada al visitante, todavía existe pero ha desaparecido en los museos de arte contemporáneo. Allí se le reclaman otras cosas al visitante. Por caso, que esté dispuesto a meterse dentro de una obra, atravesarla como los penetrables de Jesús Soto y Helio Oiticica, a recorrerlas activando sensores como en las videoinstalaciones de Gary Hill, o a ponerse auriculares para escuchar el latido del corazón y los sonidos de la respiración en un videorretrato de Bill Viola.
Un dato en apariencia tan secundario, como el del asiento, revela que la experiencia del arte actual no gira alrededor del tiempo demorado de la contemplación. Y como si esto fuera poco, las obras que se ofrecen al espectador le retacean todo tipo de certeza. Antes que nada, lo ponen en situación de decidir ¿es arte o no?
El problema que enfrenta el espectador de hoy es explicarse por qué ciertos objetos son considerados obras de arte y la pregunta reviste carácter filosófico. En la lógica de cada objeto se trata de definir, nada más ni nada menos, el qué y el para qué del arte.