PINCELES

PARTES DE UN PINCEL
Un pincel consta de varios elementos: el pelo, la férula y el mango con su grabado. A continuación, se describen detalladamente los tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y características del pincel.
MANGO:
Lo más importante del mango es que pueda cogerse cómodamente con la mano. Su longitud depende del fin para que va destinado. En principio, podemos decir que el mango corto se usa para las técnicas de acuarela y diseño, y el mango largo o muy largo para óleo o acrílico. El mango es de madera barnizada para protegerlo de los disolventes. Cuanto mejor es la calidad del pincel más capas de lacado lleva.
GRABADO:
El grabado que aparece en el mango determina el número o tamaño, la serie que hace mención al tipo de pincel, y la marca. En las calidades Rembrandt y Van Gogh, además se menciona el tipo de pelo.
FÉRULA:
La férula o virola, es la conexión del mango con el pelo. Las que corresponden a los pinceles más baratos son de lata y llevan junta de soldadura. Otra calidad son las de aluminio sin soldadura. Los pinceles de mejor calidad como Rembrandt y Van Gogh, disponen de una férula inoxidable de latón niquelado sin soldadura. Para una conservación duradera, deberá cuidarlos y mantenerlos siempre limpios.
EL HAZ DE PELO
Este es el elemento más importante del pincel. En general, son de pelo natural de animal, excepto los denominados filamentos sintéticos. Cada tipo de pelo tiene sus propias características, que son las que confieren al pincel un carácter determinado. Talens se sirve en la medida de lo posible de las propiedades naturales del pelo, haciendo así que éste no se corte y mantenga su forma más natural.

PELO DE MARTA KOLINSKY

La cola de marta roja Kolimsky que vive en el norte de Siberia Península Kola y en Mongolia. Proporciona el pelo de mejor calidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza un gran poder de absorción de agua y pintura, una excelente elasticidad que permite que el pelo vuelva siempre a su forma original, y posee gran resistencia que garantiza su larga duración. Su capacidad de absorción de agua permite pintar grandes superficies, y las características del mechón de pelo de marta que posee una punta afilada permite la realización de trabajos detallados, incluso para finos trabajos de pintura al óleo.

PELO DE MARTA ROJO

Los pinceles confeccionados con este tipo de pelo ofrecen también una gran capacidad de absorción de agua y pintura, buena elasticidad y larga duración, y permiten la formación de una buena punta. Generalmente se utilizan para pintar con acuarela, pero también pueden emplearse para otras técnicas. Son muy apropiados para pintar detalles con pintura acrílica y óleo.

PELO DE ARDILLA

La cola de ardilla rusa o canadiense también llamado petit gris, proporciona un tipo de pelo excelente por su suavidad y capacidad de absorción de agua, por lo que es muy adecuado para acuarela. En Francia es el más utilizado. Sus características le hacen muy apropiado tanto para dar grandes superficies de color, como para deslavados.

PELO DE TURÓN

La cola de Turón Iltis, proporciona un pelo de estupendas características para pintar óleo y acrílico. Dotado de gran capacidad de absorción y altamente resistente al desgaste. Su enorme elasticidad permite que el pelo se mantenga siempre en su forma original. Estas propiedades hacen que sea apropiado para la superposición de finas películas de pintura y para la realización de veladuras.

PELO DE OREJA DE BUEY

Este pelo procede del pelo de la parte delantera de las orejas del ganado vacuno y puede adquirirse en diferentes colores (negro, castaño y rubio). Normalmente se utiliza como alternativa económica a los otros pinceles de pelo suave, es razonablemente elástico y muy duradero. Los pinceles de este tipo de pelo pueden utilizarse practicamente para todo tipo de pintura.

PELO SABELINE

Es una imitación a la marta roja, su color es similar. Se obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de oreja de buey, sometido a un proceso de coloración que le da ese aspecto similar al de la marta roja.

PELO DE CABRA

Para los pinceles se usa el pelo que crece sobre la vértebra espinal. Se utiliza sobre todo para los pinceles de "tipo chino" con férula de caña de pluma de cisne, para técnicas fluidas.

PELO DE LOBO

Se utiliza por su suavidad para técnicas fluidas y para la aplicación de barnices. Muy adecuado para los trabajos de acuarela de grandes superficies.

FILAMENTOS SELECTOS

Debido a la escasez de pelo de marta, en el transcurso de los años se ha estado constantemente intentando desarrollar un tipo de pelo sintético a fin de obtener un pincel de las mismas características, pero de precio más asequible. Esto se ha conseguido a partir de los años setenta, utilzándose fibras de poliéster de punta muy afilada. Son adecuados para todo tipo de técnica pictórica.

PELO DE CERDA

Se hace a partir del pelo que crece sobre la vértebra espinal del cerdo. La región de origen determina la calidad del pincel. Los mejores son de China, mientras que el tipo europeo es el de inferior calidad (para hobby y escuela). La punta del pelo tiene una fisura (punta abierta) que hace más suave la punta. Tiene como características más notables las de proporcionar pinceles de pelo áspero y muy elástico.

FORMAS DE PINCEL


PINCEL DE TAMPONADO:

Se trata de una brocha redonda de pelo áspero con extremo plano. Es el único pincel en el que se han cortado los extremos de los pelos.

PINCEL DE ABANICO:

Se utiliza para hacer una transición cromática uniforme. También se utilizan para difuminar el pastel y el carboncillo.

LENGUA DE GATO:

Esta forma de pincel reúne las ventajas de un pincel plano y un pincel de punta redonda. Adecuado tanto para detalle como grandes superficies, permitiendo hacer contornos definidos.

PALETINA:

Los pinceles anchos o muy anchos, suelen ser de mango corto y se utilizan para dar grandes superficies de color, imprimaciones y barnices.

PINCEL PLANO (GUSSOW):

Un Gussow es un pincel plano, con un extremo recto, lleva el nombre del pintor Gussow, procedente de Munich. La longitud del pelo es al menos igual a la anchura. El modelo Interlocked o "cerrado por dentro", se forma por medio de dos haces de pelos sometidos a un proceso que les da una forma curvada, de tal modo que uno se inclina hacia el otro, los pelos de un Interlocked tardarán más en separarse que los de un pincel plano normal.

PINCEL DE PUNTA REDONDA:

Este modelo sólo se puede hacer de tipos de pelo suave o de poliéster. Los pelos en el centro del pincel son más largos que en el exterior. Es muy utilizado para trabajos finos y de detalle.

PINCEL ABOMBADO:

Se trata de un pincel abombado con el borde arqueado, se utiliza para todas las técnicas.

CONSEJOS PARA LA LIMPIEZA Y MANTENIMIENTO

La vida útil de un pincel se puede prolongar considerablemente a base de darles un buen uso y mantenimiento. Mientras se esté trabajando hay que mantenerlos húmedos con regularidad o limpiarlos con el disolvente correspondiente para evitar que la pintura se seque entre los pelos. Los pinceles de pelo suave nunca se deben dejar con la punta hacia abajo metidos en el disolvente, lo ideal es utilizar los lavapinceles.

- Lo primero es limpiar los pinceles con un trapo o papel absorbente presionando desde la virola hasta la punta del pelo.

- Después, utilizar el disolvente:esencia de trementina en el caso de óleo o alkídico y agua para las demás pinturas.

- Lavarlos a continuación en la palma de la mano con agua templada y jabón.

- Aclararlos con agua limpia y sacudirlos.

- Con los dedos dar la forma original al pincel y dejarlo secar horizontalmente o bien, colocarlos una vez secos en un recipiente con los pelos hacia arriba o guardarlos en el portapinceles

EL LIENZO (Materiales)

Lienzo es una tela que sirve como soporte a las artes pictóricas hecho normalmente de lino o algodón. También se denomina lienzo a la obra pictórica en si una vez plasmada sobre la tela.

Sobre tela se pintó ya en la Antigüedad, como atestigua la referencia de Plinio el Viejo a un retrato de Nerón ejecutado sobre una tela de más de treinta metros. No obstante, se conservan pocas pinturas sobre lienzo anteriores al siglo XIV, tanto por ser más escasas, como por el hecho de que se pintaba sobre tela temas profanos, como banderas o decoraciones festivas, lo que determina que no se conservasen.

Uno de los óleos sobre lienzo más antiguos que se ha conservado es el cuadro francés Virgen con ángeles, datado alrededor de 1410 que se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín, lo que es también una fecha muy temprana para una pintura al óleo. Sin embargo, la pintura sobre tabla siguió siendo más habitual hasta el siglo XVI en Italia y el XVII en el Norte de Europa. Mantegna y los artistas venecianos estuvieron entre los que lideraron el cambio. Tenían a su disposición lienzo de velas venecianas y se consideraban de la mejor calidad.

A partir del Renacimiento, se generalizó el uso de este soporte, que puede considerarse el de más éxito en la historia de la pintura. En lugares como la Venecia del siglo XVI, el lienzo aventajó al fresco por ser más resistente al frío y la humedad del invierno. Pero la principal ventaja comparativa del lienzo frente a los dos soportes anteriores en el tiempo (el muro y la tabla) es su liviandad, que permite transportarlo fácilmente y lograr grandes formatos con soportes más ligeros. De esta manera, se expandió su comercialización. También permitió que el arte de la pintura se convirtiera en botín de guerra, como ocurrió con la toma del castillo de Praga por los suecos en 1648, en el curso de la Guerra de los Treinta Años o los saqueos de pintura italiana por los ejércitos napoleónicos.

Sigue siendo el soporte más utilizado para el óleo y los acrílicos, si bien con tratamientos diferentes a los tradicionales.

Referencias [editar]«Pintura», en Gran Enciclopedia de las Ciencias. Arte, págs. 58-60, Club Internacional del Libro, 1990. ISBN 84-7758-304-8
Laneyrie-Dagen, N., «Los soportes», en Leer la pintura, págs. 8-13, colección Reconocer el arte, Larousse, Barcelona, 2005 Spes Editorial, S.L. ISBN 84-8332-598-5
Sidaway, I., «Soportes», en Enciclopedia de materiales y técnicas de arte, págs. 106-119, Editorial Acanto, 2002. ISBN 84-95376-30-X
VV.AA., «La estructura del cuadro: Soportes» y «Fondos» en Enciclopedia Universal de la Pintura y la Escultura, Vol. I, SARPE, 1982. ISBN 84-7291-377-5
VV.AA., «Soporte pictórico», en Historia del Arte, pág. 990, Ed. Anaya, 1986. ISBN 84-207-1408-9
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Lienzo"

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Retratos al oleo y al pastel - Julio Puentes

A quién le importa el arte? II

ANA MARIA BATTISTOZZI.

De allí que buena parte de las obras de arte actual no necesariamente sean estéticamente placenteras y dejen de lado cuestiones que en otro momento fueron fundamentales, como la armonía del color y la forma. Tal el caso del inquietante tramo de pierna con media y zapato que asoma de una pared en una obra del estadounidense Robert Gober, el famoso urinario de Duchamp que irrumpió con el nombre de "Fuente" en la escena temprana de 1917 o la taza peluda de la alemana Meret Oppenheim, que le siguió en 1936.
Esto significa que desde hace tiempo el ámbito del arte dejó de ser el lugar privilegiado de la experiencia estética. En cambio, vemos que lo estético se encuentra disperso por todos lados en la vida cotidiana, en el diseño, en la publicidad y en la gráfica. Hoy una composición de Mondrian, originalmente inspirada en la teosofía y el pensamiento místico, aparece como motivo de cafeteras, termos, bares, corbatas o camisas. El filósofo Gianni Vattimo ha llamado "estetización difusa" a esta ambientación que nos ofrece la vida contemporánea. La pregunta sería: ¿esto es bueno o malo? ¿No era una ambición de la vanguardia que el arte se fundiera con la vida?
La cuestión gira en torno de la pérdida de significado de una obra cuando entra en el circuito de la reproducción y el diseño masivo. Por eso, en lugar de apelar a los sentidos, muchas obras del presente se corren de ese lugar y se dirigen a la reflexión con la intención de alentar un pensamiento crítico.
Hubo un tiempo en que, tanto por su factura como por los materiales utilizados, los objetos de arte se mostraban claramente como pertenecientes al universo del arte. Se trataba de pinturas al óleo, sobre telas o tablas, debidamente enmarcadas, o esculturas realizadas en mármol, piedra o bronce que representaban algo del mundo exterior que por fuerza debía ser reconocible. Entonces era la imitación lo que definía a una obra de arte. Durante un largo período histórico —el que va de 1300 a 1900— se supuso que para ser una obra de arte, y en especial una obra de arte visual, tenía que imitar con fidelidad la realidad. Y sólo aquéllas que lo lograban a partir de una especial aptitud manual y perceptiva llegaban a conmover al espectador.
Podían diferir los códigos y maneras de esa representación —ciertamente los de la pintura barroca no eran los mismos que los del Renacimiento o el clasicismo y mientras unos se apoyaban en los contrastes de masas pictóricas subrayadas por el uso del color, los otros podían hacerlo en las definiciones de la línea— pero a pesar de esas diferencias todo en ellas, desde los materiales a las estrategias de crear esa ilusión de lo real, funcionaba como manifestación del ser del arte.
Hoy nada es tan claro. "Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente", escribió Theodor Adorno, en las primeras líneas de su Teoría Estética, publicada en 1970. Continuaba así: "Nada es evidente, en el arte mismo, ni en su relación con la totalidad ni siquiera en su derecho a la existencia".
Así, pareciera que el arte ha llegado a un punto en que no tiene ningún a priori y permanentemente renueva su definición. Así, nos encontramos con que una obra puede utilizar el cuerpo del propio artista, como las de la francesa Orlan; combinar tubos de luz fluorescente de fabricación industrial de diferente tamaño, como las del norteamericano Dan Flavin; rezagos o desperdicios con pintura, como las de Antonio Berni, Robert Rauschemberg o Edward Keinholz; usar fieltro, como las de Robert Morris; luz como material escultórico, como los artistas del arte povera; o directamente un tiburón en formol, como el inglés Damian Hirst.

Andrés D’Arcangelo

Muchas felicidades para el 2008!!!
Un abrazo grande.
Andrés D’Arcangelo

EL SEXO SE HACE ARTE

La Barbican Art Gallery de Londres explora la relación entre arte y sexo con obras de Rodin, Tiziano, Rembrant o Warhol, entre otros
Nuestro objetivo es que Londres, en los próximos tres meses, sólo piense en sexo", dice Martin Kemp, uno de los responsables de haber traído a Londres piezas de hasta dos mil años de antigüedad que buscan trazar la línea divisoria entre arte y pornografía, entre un cuadro de Veronese o Ingres (que no es pornográfico pese a sus picantes imágenes, según las autoridades) y una fotografía de Nan Goldin propiedad de sir Elton John (que sí lo es, según la policía de Gateshead).
La recién inaugurada en la Barbican es la primera gran exposición en Gran Bretaña con el sexo como tema central y abarca desde la antigua Grecia hasta las fotografías de Jean Jacques Levin de 1966, que retratan el comportamiento de los regimientos franceses en la guerra de Argelia. Entre ambas épocas aparecen vasos y esculturas romanos, grabados japoneses, mármoles de la Galleria Borghese, pinturas de maestros clásicos y estatuas de Rodin.
"No se trata de hablar de sexo, sino de contar cómo se ha representado en el arte y la cultura a lo largo de los siglos. Si hay un mensaje -dice Marina Wallace, de la organización- es la universalidad del sexo. No importa cuándo, dónde o cómo, el sexo siempre ha sido y será sexo, algo esencial de la vida y de la naturaleza humanas".
La exposición de la Barbican, "para mayores de 18 años" (los menores deben ir acompañados de un adulto), comienza con los "armarios secretos" del Museo Británico y el Museo de Nápoles, en los que se guardaban los materiales no aptos para el consumo de un público puritano e impresionable. "Hay objetos maravillosos -dice el profesor Paul Wallace-, como representaciones de penes cuyo movimiento simbolizaba la oscilación de la fortuna, y considerados amuletos de buena suerte".
En Seducidos: arte y sexo desde la antigüedad hasta el presente los visitantes pueden ver aproximaciones sexuales, homo y hetero, en posiciones diversas, con niños y adultos, felaciones y penetraciones con órganos de todos los colores y tamaños, obra de clásicos y modernos, orientales y occidentales, en pintura, escultura, murales, libros, manuscritos... hasta una parte de los siete mil dibujos de desnudos de Rodin. Freud podría escribir un tratado sentando en su diván a Veronese, Poussin, Bronzino, Tiziano, Rodin, Rembrandt, Leonardo Da Vinci, Bacon, Duchamp, Turner, Picasso, Warhol, Jeff Koons y demás colaboradores de la exposición. Si alguien se pregunta si el sexo de Seducidos es explícito, la respuesta es absolutamente sí. La exposición podría titularse como el filme de Woody Allen Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar. Por suerte la policía de la City de Londres no es tan puritana como el Papa que encarceló a Raimondi por el delito de obscenidad e hizo destruir todos sus grabados, ni como la reina Victoria, que cubrió con una hoja de parra los genitales de su réplica del David de Miguel Ángel...

DOS GENIOS DE LA PINTURA ENVIDIOSOS...TIZIANO Y TINTORETTO

Los dos fueron grandes maestros de la Escuela Veneciana y los dos máximos exponentes del Renacimiento Italiano. Juntos podían haber compartido y aprendido mucho. Pero no fue así. Diez días después que Tintoretto ingresara en el taller de Tiziano como alumno, este lo echó. Pura envidia, dicen. Ambos se conocieron en el taller del italiano Tiziano. Éste era ya considerado el gran pintor del Renacimiento y cuando vio las increíbles facultades artísticas de un alumno acababa de apuntarse, Tintoretto, le dio la espalda expulsándole de la academia por la envidia que le provocó el arte de sus dibujos.
Grandes maestros
Tintoretto ( 1518-1594 ), cuyo nombre verdadero Jacopo Comin, fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y uno de los últimos del Renacimiento italiano. Nacido en Venecia, fue discípulo de Tiziano y de Paris Bordone, pero también se inspiró en el estilo de Porndenone y en el irrealismo de Schiavone.
Tiziano ( 1480-1576 ), pintor nacido en Pieve di Cdore, es el más importante maestro de la gran escuela pictórica veneciana y uno de los genios máximos de la pintura universal. Su obra fue admirada por los más grandes personajes de su época y ha sido siempre considerada como uno de los grandes logros de la cultura europea.
Vidas cruzadas y envidiadas
Tintoretto era un pintor innato. En su infancia ya pintaba sobre las paredes de la tintorería de su padre. Éste se dio cuenta de la pasión de su hijo cuando el pintor tenía 56 años, y lo llevó al taller de Tiziano a ver si podía aprender del artista. El arte del color y las sombras fueron las principales influencias de Tiziano en su alumno.
La tensión entre los dos pintores se mantuvo a lo largo de sus vidas. ¿La razón? El dinero: La pasión de Tintoretto por pintar era tal que apenas cobraba por sus cuadros; solo el coste del material y un mínimo para mantenerse. Así consiguió una abundante clientela…y la enemistad de Tiziano.
Admiración y recelo
Tintoretto fue un admirador ardiente de la obra de Tiziano, pero nunca un amigo, y Tiziano y sus partidarios le dieron la espalda. No faltó tampoco una abierta denigración, pero Tintoretto no le prestó atención. No buscó otro maestro, optó por estudiar por su cuenta, vivió pobremente, coleccionando moldes, bajorrelieves…

LA PERSONALIDAD DE LOS PINTORES

Un aspecto que no se puede dejar de lado es el de la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en romanticismos hollywoodienses, en los que el artista se nos presenta como un héroe sujeto a pasiones, delirios y depresiones -recordemos las películas sobre Miguel Angel, Van Gogh o Modigliani-, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Las composiciones de Rubens son clara expresión de un espíritu vitalista, mientras Rembrandt nos transmite su carácter a través de sus cuadros, Van Gogh su locura, y Goya su pesadumbre. Como dice René Huyghe: «Toda imagen es un signo y puede encontrarse en ella, como en un rostro, además del parecido y la belelza, la inscripción de un alma (...) Un hombre está ahí: a nosotros nos toca descifrarlo.» Para Freud, la psicología, si quiere profundizar en la personalidad creadora, ha de recurrir al psicoanálisis. Sin embargo, sus estudios son más una aplicación del método a conocimientos previos que verdadera deducción de estos conocimientos. Se parte del resultado para aplicar el método. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obre. «Nosotros -dice-, creo yo, deberíamos volver otra vez al artista que trabaja, para aprender lo que ocurre de hecho cuando alguien realiza una imagen.» Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que como hemos visto en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.

LOS PINTORES ZURDOS SON VERDADEROS GENIOS

Miguel Ángel, Raphael, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Hans Holbein, Paul Klee, Henri de Tolouse-Latrec, Paul Rubens, Pablo Picasso…Todos ellos eran zurdos. ¿Casualidad? No, los científicos afirman que tienen más facultades artísticas que los diestros.
El hemisferio cerebral derecho está especializado en el dibujo, y es esta parte la que controla la mano izquierda. Se considera que la razón de ser zurdo es que las conexiones cerebrales están cruzadas: el hemisferio derecho controla la parte izquierda del cuerpo, y el otro, la parte derecha.
Más habilidades artísticas
Al hemisferio derecho, se le atribuyen las cualidades espaciales y visuales ( la facultad de imaginar en el interior figuras y formas ), la creatividad, las emociones y el talento artístico. Así que se dice que los zurdos tienen más facultades artísticas. Y si nos fijamos en algunos ejemplos vemos que es una teoría que se lleva a la práctica; muchos grandes artistas coinciden en el hecho de ser zurdos: Albrecht Dürer, M.C. Escher, Hans Holbein, Paul Klee, Michelangelo, LeRoy Neiman, Raphael y Leonardo da Vinci, entre otros.
No lo han tenido nada fácil
Se calcula que el 10% de la población es zurda. Pero hasta hace algunos años la zurdera se consideraba una enfermedad, un problema de salud. Incluso los zurdos eran severamente discriminados y golpeados durante los siglos XVIII y XIX, y en su edad adulta tenían menos posibilidades de casarse y de reproducirse, fenómeno que declinó en el siglo XX, lo que permitió que los zurdos no tuvieran que convertirse en ambidiestros.
Y no sólo se les ha perseguido sino que hay sugerencias de la relación entre la zurdera y la dislexia, tardamudeo, y autismo del niño, entre otras discapacidades. Muchas de estas causadas por tratar de convertirlos en diestros.
Muchos quieren ser como ellos
La doctora Edwards, quien sostiene la teoría que el hemisferio cerebral derecho está especializado en el dibuo, ha escrito un best-seller “ Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho”. En él explica cuáles son los métodos para aprender a dibujar con el hemisferio derecho. Millones de personas ya han aprendido a dibujar siguiendo los consejos de la doctora.

¿A QUIEN LE IMPORTA EL ARTE?

¿A quién le importa el arte? ¿A los artistas, a los galeristas, a los coleccionistas o a esas muchedumbres variopintas que colman museos y bienales? Nunca como en las dos últimas décadas han abierto tantos museos, tantos centros culturales, tantas ferias de arte y bienales. ¿Con todo, podríamos decir que esta expansión del consumo traduce una experiencia del arte a gran escala? ¿Podríamos deducir de ello que el arte es una actividad esencial para el hombre contemporáneo? ¿Que sirve para cambiar su modo de ver las cosas, para entender las cambiantes relaciones del mundo que le toca vivir? ¿O solo es expresión de la lógica de consumo propia del sistema, en la que por fuerza se debe insertar la producción de arte?
Está comprobado que en un setenta por ciento los visitantes de museos no se detienen más de dos minutos ante una obra y pasan casi más tiempo en la tienda de regalos hojeando los catálogos que reproducen las mismas obras que acaban de ver en las salas. No es difícil de entender que a alguien educado en la cultura visual de la televisión, la reproducción e Internet le resulte problemático enfrentarse a la complejidad material que anida en una pintura de Velázquez, Goya o incluso de Picasso.
Así las cosas, ¿cuál es la disponibilidad temporal y la información previa que demanda una obra de arte para ser comprendida? ¿Será lo mismo una obra de Velázquez o los hilos que cruzan el espacio en una instalación del argentino Enio Iommi o el brasileño Waltercio Caldas? En los museos de los siglos XIX y XX siempre había en las salas un banco o un confortable sillón para sentarse a contemplar una pintura o una escultura por cierto tiempo. En muchos de ellos, especialmente en los de Bellas Artes, esta comodidad brindada al visitante, todavía existe pero ha desaparecido en los museos de arte contemporáneo. Allí se le reclaman otras cosas al visitante. Por caso, que esté dispuesto a meterse dentro de una obra, atravesarla como los penetrables de Jesús Soto y Helio Oiticica, a recorrerlas activando sensores como en las videoinstalaciones de Gary Hill, o a ponerse auriculares para escuchar el latido del corazón y los sonidos de la respiración en un videorretrato de Bill Viola.
Un dato en apariencia tan secundario, como el del asiento, revela que la experiencia del arte actual no gira alrededor del tiempo demorado de la contemplación. Y como si esto fuera poco, las obras que se ofrecen al espectador le retacean todo tipo de certeza. Antes que nada, lo ponen en situación de decidir ¿es arte o no?
El problema que enfrenta el espectador de hoy es explicarse por qué ciertos objetos son considerados obras de arte y la pregunta reviste carácter filosófico. En la lógica de cada objeto se trata de definir, nada más ni nada menos, el qué y el para qué del arte.